白云標追忆姚茫父

时间:2022-04-25    点击: 次    来源:网络    作者:佚名 - 小 + 大

  作者:白云標

  二〇二〇年是清末民初著名学者、书画家姚茫父先生诞辰一百四十四周年。茫父先生在近现代史上无论其学术或书画艺术创作都有着巨大的影响和贡献,今天他的书画作品已被国家级博物馆(如故宫博物院、中国美术馆)院作为传世藏品收藏。由于近代史步履前进的匆促,使他在现代人的记忆中显得有些生疏,但当我们静下心来细数过往时,这位在学术造诣上有着巨大成就的优秀艺术家,书法家就会重现在世人面前。余生也晚,只是在和他的门人白铎斋先生的接触中逐渐了解到他的艺术思想和成就,从而比较清楚地了解了这位曾经的学术大家,故不揣冒昧草就小文探讨其在书法上的主张和成就。

  姚华(1876——1930)初名学机礼,后更名华字重光,号茫父,别署莲花龛主,贵州贵筑(贵阳)人,清光绪二十三年举人,三十年进士,授工部虞衡司主事,旋派游学日本东京法政大学习法政,一九〇七年归国调邮传部邮政司主事。入民国后历任临时参议院议员,国会议员等职,后淡出政界潜心教育,学向与艺术,先后任清华学堂中等科国文教员,北京女子师范学校校长,国立北京美术学校教授,私立“京华美术专科学校”创始校长等职。在法学、曲学、金石学、书法绘画、文物鉴定、诗词文赋等方面皆有突出成就,与王国维,吴梅,并称近代曲学三大家,是民国早期北京书画界领袖。

  茫父的书法

  在他所擅诸艺中以书法为最著,最为时人推重。同时代人邵章云:“近时京师画家淹贯学艺者有义宁陈师曾、贵筑姚茫父,师曾画以勾勤胜。茫父则以点胜,钩出于篆,点源于隶古,人云“不作书不能作画”信然,师曾往矣,茫父则方锐意作画,求之者限(万坎)几穿。“不作书不能作画”是指更家欲工,书法须过硬。没有书法工夫,画品必不立,必庸俗。

  梁启起在寿茫父五十寿辰时写诗祝寿,并将诗以楷书四条屏录出赠之:“茫父随地来,未始做老计。斗大王城中,带发领一寺(谓茫父居城南洋莲花庵)廿年掩关忙,经略小天地。疏疏竹几茎……呵冻篆分隶,弄古昆戈簧,鼓腹椒盐豉。食擎唐画砖,睡抱马和志。校碑约周髯(茫父老友周大烈),攘臂閧真伪……

  近代美术家刘海栗先生在《姚茫父书画集》序言中评论茫父时说:“以欧颜为梁柱,六朝家赞为砖瓦,晋人行草为门窗帘幕,石门颂为匾额,高起高落。内敛郁郁之气,得金文倒薤法,笔先顿而后曳,方圆照映,笔情刀味如名流高座,意气摄人,布局则晴云舒红,箭荷吐雪,无香得韵。大字雍穆若碑额,小而弥工,中锋刚劲,内甲外袍,峨冠博带,儒将风骚。文徵明而后对手无多。”先生老而益谦常曰:“予岂能画,诗而已,书而已实为京中巨擎。”见《姚茫父书画集》序。

  一九二八年五月茫父患中风病左臂残,但仍每天仍笔耕不辍,后门人把他此时所写,绘作品汇集成集付印出版,乃师严修在册端题曰:“自号姚风众莫疑,声光要与古人期。姓同广孝名凝式,便一人兼两少师。”拿他与五代杨风子比拟足见茫父书法之美。

  茫父评碑

  晚清,正是书法史上崇尚碑刻文字书法的年代,风气所及他也如那时人一样穷研古代石刻文字,上起三代下及唐宋凡著名的鼎、碑碣无不广搜拓本以致亲手垂拓,遇到好的石刻品竞不惜重金购买原石,一如前述梁启超所云:“困于一室之中,孜孜不倦,乞乞穷年。”考辨文字探求古人书法之来源,变通,承传。在他广泛的搜求研究中颇有心得体会,这些心得体会记录在《弗堂类稿》中。

  茫父论书的最大标点是:真、草、隶、篆并论,通贯古今,从书法发展,演化变化中探求古人用笔书写方法的奥微。他在跋《夏承碑》时有一段论述:“《夏承碑》以篆为隶,故笔法圆浑,结构疏通,前人徒诧为奇古,浅已。颜清臣(真卿)书最能以隶作楷而于夏承尤深,今夏曾为金子诚同年临一通,略得其趣,更依碑势拟作平原,直如颜家庙(指颜书《家庙碑》,《麻姑坛》诸碑,于此益见古今书法变迁之秘不能不自诧为近日之奇迹也。”

  同一跋文上又说:“结构笔势俱极可味,唯精神气力差耳……体参籀篆自是原碑胜处,兼开正楷(清人翁方纲论此碑有‘兼开正楷’之语)恐出摹失,不敢附和潭溪(翁方纲)也。方正而圆浑,谨严而矫变,平易中险劲,典重而轻捷,此其所以奇也!”这些跋语都是将篆隶楷贯通起来论述。因为书体在变化形成中是有承接的,单独就事而论往往隔膜,说不清楚且与实际有距离。

  谈到汉刻石摩崖《石门颂》:“石门颂与西狭颂、郙阁颂并称‘三颂’皆汉隶之浑朴雄峻者,笔皆篆势,平直、圆活而结构方正。寓严于宽,书品最高”《弗堂类稿》501页。

  “此长脚笔势如兰叶,源出“倒薤”是汉人所素者也,北齐摩崖书常有似此者,如泰山《经石峪》石刻其最善者也”《弗堂类稿》501页。

  “厲清八荒”“八”字右笔势极纵。是为章草之渐。汉隶生草别启元常而产右军,遂为简椟一体,是为帖也。然隶由汉而魏晋六朝,递相变化优作庄书,金石之作莫不由之。所谓碑体,今所谓楷实隶之变也。右军草书亦变钟法,谓之今草。今人所识为草者乃颜素(指怀素)体,亦曰狂草,又变王法,王法宜简椟,唐人始参入碑体。隶草兼行,更为后世别创门户,千年以来渊源久昧,孰知草(谓今草)之与楷俱为汉隶子孙耶!”《弗堂类稿》502页。

  “汉刻中《卦仁铭》《封龍山碑》《尹宙碑》并是一路,结体方阔,用笔圆润极荘重静穆,若加之顿挫便出钩剔,此'夏承'、'鲁峻','范式'诸碑所由作也,反手此者则‘史晨’之秀整,‘礼器’'之矫变,‘孔宙’之飘逸,‘曹全’之遒练,‘张千’之老辣,‘衡方’之浑朴,‘景君’之严正各极其长。若以此为阶梯得其中正然后参之各碑以尽其变,前贤正自畏后生也!《弗堂类稿》573页。

  茫父先生对于古刻考据既精且富,他是把各个不同时期,不同书体的文字材料汇集一起进行比对,以不同书体的笔法特点通贯起来表述。这样做自然是高屋建瓴,使读者能对书体的笔法的认知由特殊走向一般,寻绎出笔法的规律,既知其异,又知其同。在谈到“隶古”与“八分”之变迁时他说:“‘隶古’中有所谓八分者,是隶法之中变,亦云‘隶分’”,纯手‘隶古’无波折,石刻中如《鄐君开通褒斜道记》,金文中如秦诏版及汉镫款识最多可考见也,此正是‘隶’‘分’且当‘分’势最盛之时,故波折皆极和婉谐畅,凡学‘分’书当多用一波三折笔,左撇右捺,长横大直及弯环之处无非此为之。唯波折之用如此,而各碑波折不同,此又宜参而考之者也《弗堂类稿》574页。讲清‘隶’,“分”之别,告诉了学者书写的方法。

  启功先生论书诗有:”学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋。“在历代碑刻这些用斧凿刊刻的文字载体中去寻找笔法茫父先生在题《南城本小字麻姑坛》跋文中说:”予著适述刀笔之要以为:刀与笔相习未有过于唐人也,李榖堂先生世倬题唐拓谓此是鲁公手刻,因论刀随笔妙之趣。于时手左锤右刀,去古益远,嗟呼!此岂第刻手之尖。古人使笔如锥,其书于纸犹以锥画石也,笔既中正书故瘦硬。鲁公故丰良由象篆隶变迁体格小异,然其神合于篆,古人笔法尽在于此矣……予观鲁公此刻于刀笔间益了然于古法。《弗堂类稿》639页

  文字经石工镌刻转移到石上自可重拓化身千万,供人临习。这种拓本必然存在一些细微笔法的丢失,须学者在临习中加以揣摩还原。启功先生在论书绝句百首中说:“《始平公记》(龙门廿品之一)论者每诧其为阴刻,以书论固不以阴阳刻为上下床之分焉。可贵处在字势疏密,点画欹正,乃至接搭关节俱不失其序,观者目中,如能泯其锋棱,不为刀痕所眩,则阳刻可作白纸墨书观,而阴刻可作黑纸粉书观也。”“此说也,犹有未尽,人苟未尝目验六朝墨迹,但令其看方成圆,依然不能领略其使转之故……如人未曾一见六朝墨,非但不能作透过一层观,且将不信字上有刀痕也《启功丛稿》39页。石刻文字笔锋藏于斧凿中,拓墨本尚须学者能于黑白中去揣摩笔锋行走时的过和转折叠压。《弗堂类稿》中论碑刻的书法持点与简椟墨里迹近相印证发明也即此意。

  说茫父先生的书法观,是说他在辅导学生和讲解书法时一向把古今书体做一体观,而非简单的孤立的某一书体某一书家的笔法,他认为篆隶楷草虽各有别,但抛去形式无非是笔道的提顿,转折,向背、方圆、藏露、连断等诸法,而关键之处在内擫和外拓,附之以形式则因肥瘦、长短、粗细、转折等不同而成各种书体以致个人风格,这些都是初学操楮必须去细心体会研究的,不去做贯通性的学习研究和理解甚至一生只去专精一种字体,不去求其源寻其流变把整体和局部分开来的方法是不可取的。各种书体、各种风格都是因为用笔的方法不同形成的。前述他在跋《夏承碑》中说的“《夏承碑》以篆为隶,故笔法圆浑……前人徒诧为奇右,浅已”就是说此碑有很多笔画是寓有篆书笔意的。后人只是诧异它与其它隶书不同的原因。又说:“颜清臣最能以隶作楷而于夏承尤深。”是指出颜真卿最能将篆隶笔法溶入到楷书之中,故后世人说颜字笔画中有古篆隶意。这种通贯的方法正是古今书家能自成一体,创新革故的原因。隶中寓篆、楷中寓篆隶、行草书中连绵处、牵丝处存篆法。转折顿挫处遗隶意都是历代书家不传之秘,康有为在《广艺舟双楫》也多提及。近代以来随着地下文物资料的大量被发现,文字资料的丰富,为人们在书法上变革提供了支持,在这方面茫父先生做了“更深层次”的研究,“更深层次”是说他能更理性地、深入地对古人的书法用笔做系统地,全面地整理阐述,从他遗留下来的大量作品看没有那种为追求文字的剥蚀(古刻石因年代久远发生的破损,文字斑剥)而刻意的颤抖毛笔,顿挫、拧转笔毛去做表面观,而仍旧是贯常写法,只不过在书写中线条充满了刀刻般的力量,给人一种雄壮、犀利的力度体验。这就是他同时代人大都服膺他书法的原因,碑里帖面。他吃年有些行草作品大量的揉入篆隶笔法,生动自然,比起清代中期郑板桥,金冬心时代比较形式上的杂揉诸体有了本质的不同,我在茫父先生门人白铎斋先生处见到他在生命的最后时刻所创作的一批画扇结集,此时他已患中风病左臂废,扇中书写的小字可谓“龙飞凤舞,尽弃畦径,”随手写去,不假思索,精彩绝伦,诚一代书家面目。

  训子学书

  近世擅书者多倡长锋软毫,但长锋软毫须有书法基础者,初学者如操纵不好反易生病,茫父不太主张软毫,他即使写金文、隶书也多用硬毫,他在一幅以硬豪书写的金文扇页中题:“以篆作隶独山莫六先生庭芝最高,犹所採犹未极博,因更参以金文而以健毫作之,稍能于古人之中出一头地。《姚茫父书画集》古人书法大多硬毫,羊毫长锋是清中以后出,大概他还是遵“多力丰筋者圣”的古训吧!硬毫利于初学且笔锋易见力道。事半功倍,他在给孩子信中说:“力聚笔端四字之妙,当用硬毫习之方知其意。”

  执笔,今人执笔情况不一,茫父教子学书仍用的是“拨灯法”:以指握管当用大、二、中三指平头相聚,四指由内抵出向外,五指在四指之下以助四指,盖二、三两指用力向内,大指用力向外拒之,然一指拒二指,力总少逊,迎送之间小有不敌,则管便滑脱逸,故以四指略助拒力。如此则大、中、三指执定有力然后于三指中各因其便而加以转动,则管常圆活……放平时须要常常练指。《茫父家书》25页。

  用笔,他说:“凡用笔须将管执定,使力由管送到笔颠,再由笔颠送到纸上,当笔颠送到纸上之时须要将笔颠欲提先顿,将顿便提,此八字义是讲求笔之力聚笔颠之下手处也!欲行此八字又要留意笔锋不可偏侧,要中要正,然后笔锋能全铺纸上,不可用到笔腰。自腰以下为根,自腰以上为颠,臂如腰以上有四分且不可用满,只以用到一分二分为合宜。然如此便恐胆怯,则力送不下去故须极顿,作重顿之势,而又不可真重顿,故当时时将管提起是谓中锋、正锋。侧锋、偏锋正中正之反也!”

  今天看起来这数段论述不论学书,学画仍有重温的必要。因为中国传统中书法、给画构成的基本要素是点和线,抛去点子,线条则无物也,欲使点线的质量不差,舍此而无他途,亦纠偏救失之金针良药。

  编辑:刘润峰

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